قالب وردپرس افزونه وردپرس
خانه / جامعه شناسی و روابط انسانی / پیدا و پنهان تصویر فلاکت (درباره‌ی سینمای اجتماعیِ فقرمحور دهه‌ی ۱۳۹۰) نویسنده: بشیر خادملو

پیدا و پنهان تصویر فلاکت (درباره‌ی سینمای اجتماعیِ فقرمحور دهه‌ی ۱۳۹۰) نویسنده: بشیر خادملو

از این پرسش تکراری آغاز کنیم: چه نسبتی میان سینما و جامعه برقرار است؟ در معنایی عام، فیلم سینمایی به عنوان آفریده‌­ای انسانی، فارغ از ژانر و مضمون، تماماً «اجتماعی» است؛ چرا که متأثر از زمان، مکان و الگوهای فرهنگی است، برای نمایش به مخاطب ساخته می­‌شود و ساخت‌ه­ای اساساً جمعی و مبتنی بر ارتباط است. شاید اگر بتوان وضعیتی نسبتاً خیالی را تصور کرد که فیلمساز، خودش، فیلمی را بنویسد، تولید و بازی کند و برای خودش نمایش دهد، احتمالاً بتوان به چیزی همچون فیلم فردی یا شخصی نزدیک شد. در نسبت عام دیگر میان این دو، نظیر سایر تولیدات فرهنگی، سینما به‌راستی جامعه را نمایش می­‌دهد و از این طریق آن را تولید و بازتولید می­‌کند. اما در این یادداشت به سینمای اجتماعی در معنای خاص آن می‌­پردازیم. سینمای اجتماعی را به‌دشواری بتوان یک ژانر سینمایی دانست که فرم، روایت و عناصر سینمایی ویژه‌ی خود را داشته باشد. سینمای اجتماعی بر مضامینی استوار است که بیش از همه می‌­توان آن­ها را «اجتماعی» دانست، اگر چه اجتماعی یا غیراجتماعی بودن نیز، خود، تا حدی محصول نبرد تاریخیِ هژمونیکِ نام­گذاری بر روی رویدادها و تحولات است. نابرابری طبقاتی، تبعیض­‌های جنسیتی، تعصب دینی، تمامیت‌­خواهی سیاسی، فساد سازمان­‌یافته، قتل­‌های ناموسی، آزادی­‌خواهی در برابر استبداد سیاسی، نژادپرستی و فقر سیاه‌ه­ای از مضامینی است که سینما در تاریخ حیاتش آن­ها را نمایش داده است. این که چرا در برهه‌های تاریخی مختلف، سینما به سراغ نمایش برخی مضامین اجتماعی رفته مدخل پیچیده و مهمی است که مقدمتاً می­‌توان آن را با بغرنج بودن تاریخیِ آن مسئله، الگوهای فرهنگی و طبقاتیِ مسلط در بازنمایی آن و هم‌چنین تحولات درونی سینما مرتبط دانست. پرداختن سینمای اروپای غربی به نژادپرستی و فاشیسم، به عنوان نوعی «ابرمضمون»، اروپای شرقی به نابرابری طبقاتی و فساد سیاسی و اقتصادی، یا توجه به حقوق شهروندی و تبعیض جنسیتی در سینمای دهه ۱۳۸۰ ایران و در نهایت نمایش فقر و تهی­دستی به عنوان مضمونِ محوری در سینمای دهه ۱۳۹۰ را می­‌توان در همین راستا فهمید و صورت­‌بندی کرد.

سینمای اجتماعی پس از انقلاب ۵۷، فقر را به شیوه‌های مختلفی نمایش داده است، به طوری که در نسبت با وضعیت اجتماعی و سیاسی متفاوت چهار دهه‌ی اخیر، چهره‌ی سینمایی فقر و تهی­دستی نیز تغییراتی اساسی به خود دیده است. به این معنا، جامعه­‌ی انقلابی و «برادر» دهه شصت، جامعه‌­ی پساانقلابی و رو به پیشرفت دهه‌ی هفتاد، جامعه­‌ی تحول­‌خواه دهه هشتاد و جامعه‌ی مصرف­‌گرا و سیاست‌زدایی‌شده دهه ۹۰ تصویر خاص خود را از فقر و فقرا ساخته است؛ به نحوی که طی این چهار دهه، چهره‌ی سینمایی فقیر، از فقیر «ارزشمند» و پارسای دهه شصت به تصویر فقیر «مقصر» در دهه‌ی نود تغییر شکل داده است (امیری و آقابابایی، ۱۳۹۷). پرداختن سینمای اجتماعی دهه‌ی نود به فقر و رشد کمی و کیفی فیلم‌­هایی که فقر، مضمون محوری یا یکی از مضامین اصلی آن بوده، از یک طرف، نشان از حاد شدن و فقیرتر شدن بخش بیشتری از جامعه دارد و از طرف دیگر، تحولات درونی سینمای ایران را نشان می­‌دهد. هر چند در این یادداشت عناصر سینمایی چندان مورد بحث نیست، می­‌توان به مسائلی همچون تغییرات رویکردیِ سانسور (یا چه چیزهایی را می­توان نشان داد و چه چیزهایی را نباید)، سازوکارهای جدید تولید و پخش فیلم، مناسبات گیشه و بازگشت سرمایه، تغییر نسل فیلم‌سازان، تحول بنیادین در دسترسی فیلم‌سازان به فیلم‌­های تولیدی دیگر کشورها و… اشاره کرد.

زیست بی‌­ثبات، آستان‌ه­ای و همواره در معرض خطر، شاخصه‌ی اصلی سینمای اجتماعی فقرمحورِ دهه‌ی نود بوده است؛ وضعیتی زیستی که در قالب‌های مختلفی نمود می‌یابد: وضعیت شغلی ناپایدار، موقعیت سکونتیِ ناامن، اوضاع خانوادگی نابه‌سامان و بدهکاری، استیصال مالی و در تنگنا قرار گرفتن از طرف طلبکار، بانک یا نزول­‌خور. در اکثر فیلم‌­ها زیست نسبتاً عادی شخصیت­‌ها به واسطه­‌ی رویدادی بیرونی مانند تصادف، بیماری، مرگ عضوی از خانواده و نوسان قیمت­‌ها بحرانی شده و آن را در آستانه­ی ویرانی قرار می‌­دهد. این جریان آشنای داستانی، جدا از کارکرد تعلیقی‌­اش برای این نوع سینما، روایت‌گر زیستن اضطراریِ بخش زیادی از جامعه در مرزهای خطر و فروپاشی است. از این حیث، این تصویر سینمایی نسبتی معنادار با کاهش سهم دولت در خدمات و حمایت­های اجتماعی و خصوصی­‌سازی فزاینده حوزه­های مختلف جامعه دارد. وضعیت عَبِد در «کشتارگاه» (عباس امینی، ۱۳۹۸) که پس از سی سال خدمت در دولت مجبور شده در خانه‌ی سرایداری یک دامداری در حاشیه‌ی شهر ساکن شود؛ موسی در «بدون تاریخ بدون امضاء» (وحید جلیل‌وند، ۱۳۹۵) که برای سیر کردن شکم زن و بچه‌­اش مرغ مرُدار می­‌خرد و مرگ فرزندش را منجر می­‌شود؛ مهریِ فیلم «در وجه حامل» (بهمن کامیار، ۱۳۹۶) که به علت ورشکسته شدن رئیسش و بدهی مجبور به کارهایی موقت مانند نظافت ساختمان می­‌شود؛ رضا و لویی در «حمال طلا» (تورج اصلانی، ۱۳۹۷) که به علت تعطیلی کارگاه به تلاشی نافرجام و رو به تباهی برای پول درآوردن دست می­‌زنند؛ شخصیت‌­های مستأصل و نیازمند «چهارشنبه ۱۹ اردیبهشت» (وحید جلیلوند، ۱۳۹۴)؛ قاسم، کارگر پیمانیِ شرکت پیمانکار شهرداری در «سد معبر» (محسن قرایی، ۱۳۹۵) که به علت وظیفه‌­اش در «جمع‌­آوری» دست‌فروشان، بخشی از حقوقش را به‌عنوان دیه می­‌دهد، در خانه‌ی پدرش ساکن است و همواره در ترس و اضطرار جدایی از زنش به سر می­‌برد و در نهایت، خانواده­‌ی فیلم «ابد و یک روز» (سعید روستایی، ۱۳۹۴) که اعضایش در یک وضعیت زیستیِ همواره بحرانی و پرتلاطم به سر می­‌برند، همگی، نمونه­‌هایی از داستانِ شخصیت­های سینمای فقرمحور دهه نود محسوب می­‌شود. در ادامه، با تشریح سازوکارها و بازنمایی­‌های این فیلم‌ها تلاش می­‌کنیم تصویر بهتری از آن‌ها ارائه دهیم.

فیلم‌­هایی که به آن اشاره شد، بیش از همه، در تحت تأثیر قرار دادن مخاطب و برانگیختن احساسش موفق عمل می­‌کنند و از این حیث، با تولید موقعیت­‌هایی با بار احساسی فراوان و هیجان‌­انگیز، به چیزی مانند ملودراماتیزه کردن فقر و فلاکت روی می­‌آورند؛ فیلم‌­هایی که نوعاً، به دلیل پرداختن به مسائل اجتماعی مورد پسند و تحسین کارشناسان دولتی، آسیب­‌شناسان و اکثر مخاطبان نیز قرار می­‌گیرند و با ایجاد تعلیق، بحران­‌های داستانی فراوان و موقعیت‌­های اغراق‌شده‌ی احساسی و هیجانی همراه با «های و هوی» و اشک و آه و بعضاً اضافه شدن موقعیت‌­های گنگستری (بنگرید به «مغزهای کوچک زنگ‌زده» [هومن سیدی، ۱۳۹۶]) در برانگیختن حس ترحم و ساختن وضعیت­‌های اگزوتیک بسیار موفق عمل می­‌کند (بی­‌جهت نیست که بهترین و گران­‌ترین بازیگران سینمای ایران به این فیلم‌­ها دعوت می‌­شوند). این احتمالاً بخشی از دلایل توجه بیشتر گروه­‌های درآمدی متوسط به بالا به سینمای اجتماعی، نسبت به دیگر گروه‌­هاست، در حالی که بر اساس «گزارش کشوری بررسی فعالیت و مصرف کالاهای فرهنگی» در سال ۱۳۹۵ گروه‌­های متوسط به پایین بیشتر گرایش به فیلم‌­های طنز و ملودرام­‌های خانوادگی دارند.

گرد هم آوردن «بسته»­­ی فلاکت در کثرتی از مسائل اجتماعی، مکانیسم دیگری است که در این سینما به کار گرفته می­‌شود؛ تو گویی عیار فیلم اجتماعیِ بهتر درموقعیت­‌های هر چه تباه­‌تر و ویران‌­تری است که می­‌سازد. حد اعلای این وضعیتِ هرچه ویران­‌تر را در فیلم «ابد و یک روز» مشاهده می‌­کنیم؛ به نحوی که مجموعه­‌ای از معضلات اجتماعی مانند فقر، اعتیاد، طلاق، مسکن مهر و حاشیه­‌نشینی، بزهکاری و سرکشی نوجوانان و تنش با افغان­‌ها دور هم جمع شده‌­اند. در فیلم «در وجه حامل» نیز، در سکانسی بی­‌ارتباط و ناهم‌خوان، سیاهه‌­ی فلاکت با معضل اعتیاد و مسئله زمین­‌خواری و کلاهبرداری تکمیل‌­تر می­‌شود (مهری که سخت گرفتار است، به توصیه همکار سابقش برای کسب سود، قطعه زمینی می­‌خرد که پس از مواجهه با دوست‌دختر معتاد فروشنده متوجه می­‌شود از او کلاهبرداری شده است). همچنین «شدت‌بخشی» به فلاکت، در قالب تصاویر اغراق­‌شده مانند نمای بسته‌ی ریختن بسته­‌های تریاک در کاسه‌ی توالت (ابد و یک روز) و تلاش برای یافتن یاقوت در استخری از فضولات انسانی (حمال طلا)، بخشی دیگر از فرایند ملودراماتیزه­­­‌سازی فلاکت در سینمای اجتماعی دهه نود بوده است.

این نوع سینما، در لایه­‌های معنایی اولیه، به فقر و دیگر مسائل اجتماعی می­‌پردازد و در لایه‌­های ثانویه، از طریق پیوند با کلیشه­‌های فرهنگیِ مسلط و هم‌بسته با قدرت­‌های اجتماعی و سیاسی، به نحوی از انحا، از ابعاد اجتماعی و رابطه‌­ای فقر کاسته و آن را به امری بیشتر فردی و خانوادگی تبدیل می­‌کند. این سینما، بیشتر از آن که فقر را به نابرابری، تبعیض، بهره‌­کشی، دیگری متخاصم، مناسبات طبقاتی، دولت و… پیوند دهد، در معانی ثانویه‌­اش از ابعاد «اجتماعی» تهی می­‌شود. این فرایند، با برانگیختن احساس دل­سوزی و هم­دردی، بی آن که حتی احساس شرم و خشم ناشی از وضعیت را در مخاطب ایجاد کند، هم وجه تجاری فیلم را تضمین کرده و هم در محدوده­‌ی آشنای ذائقه و ادراک مخاطب قرار گرفته و خاطرش را مکدر نخواهد کرد. در ادامه و با نشان دادن منطق بازنمایی فقر و فقرا توسط این فیلم‌ها، به این مدعا بیشتر خواهیم پرداخت.

از آن جا که عناصر فرهنگی از لحاظ معنایی و دلالتی چندلایه هستند، نقد آن­ها مستلزم فراتر رفتن از لایه­‌های ابتدایی است. بنابراین، این‌که یک عنصر فرهنگی چه پیامی به مخاطب می‌­دهد یا چگونه بر ذهن مخاطب کار می­‌کند و اثر می­‌گذارد، بیشتر به دلالت‌­های ثانویه‌ی آن بستگی دارد. این که فیلمی با نمایش فقر و دیگر مسائل اجتماعی، خواه در شدیدترین حالت آن، این مسائل را آشکار و رؤیت­‌پذیر می­‌کند، یک جنبه‌ی واقعیت است، اما جنبه‌ی دیگر، که برای رویکردی انتقادی مهم­تر است، آن است که در لایه‌­های بعدی، ما را فرا می­‌خواند که چگونه فقیر را بفهمیم و چه بازنمایی از فقر، ریشه­‌ها و راه برون­‌رفت از آن ارائه می­‌دهد. به همین سیاق است که رولان بارت از عناصر فرهنگی (فیلم، رمان، تبلیغات و غیره) به «اسطوره»­ تعبیر می­‌کند. اسطوره از مجموعه­‌ای از دلالت‌­های اولیه و ثانویه ساخته می­‌شود. اگر چه اسطوره نیروی اولیه‌­اش را از دلالت­‌های اولیه می‌­گیرد، اما به واقع در سطح دلالت­‌های ثانویه (به زعم بارت، نظام نشانه­‌شناسانه‌ی مرتبه دوم) شکل می‌­گیرد؛ جایی که می­توان نیّات و سمت و سوی پیام آن را فاش کرد. قدرت اسطوره در همین لغزش سیال میان امر آشکار و پنهان است. شاید همه‌ی آن‌چه گفته شد، در این سخنان خلاصه شود: «اسطوره چیزی را پنهان نمی‌­کند؛ کارکرد اسطوره تحریف کردن و مخدوش کردن است، نه ناپدید کردن… اسطوره نه دروغ است نه اعتراف، تغییر آهنگ است» (بارت، ۱۰۴-۹۷)

سینمای فقرمحور دهه نود، فقرا و تهی­دستان را عمدتاً افرادی کم‌­هوش، کم‌­توان، بی‌­تدبیر، بی‌­برنامه، تقدیرگرا، منفعت‌­طلب و گاه بی‌اخلاق بازنمایی می­‌کند که زیست ناپایدارشان را باید به همین ضعف‌­های شخصیتی و خانوادگی و بضاعت­‌های ناچیز آن­ها مرتبط دانست، نه به چیزهایی خارج از آن. این تلقی یا بازنمایی از فقر پیوند بسیار محکمی با کلیشه‌­های فرهنگی دارد که موفقیت در کسب شغل و درآمد خوب را حاصل تلاش، درایت، سخت‌کوشی در تحصیل و کسب مهارت، جسارت تغییر و به تعویق انداختن لذ‌ت­‌های آنی و کوتاه‌مدت دانسته و بالعکس، شغل و درآمدهای نازل را با خصایصی مانند تنبلی، محافظه‌­کاری در مواجهه با تغییرات، پاسخ­گویی فوری به لذت­‌ها و خواسته­‌ها، بی‌میلی به تحصیل و مهارت‌آموزی، فقدان جسارت و به‌تعبیری «خلقیات فقر» هم‌بسته می­‌داند. به این معنا، سینمای مورد بحث در هیئت «اسطوره»ی فرهنگی، هم‌زمان که فقر را رؤیت‌­پذیر و آشکار کرده و حواس و نگاه‌­ها را به آن برمی‌­گرداند، با بازنمایی مخدوشی که «حقیقی» نیست، و همراه با تحریف علت­ها و ریشه‌­ها، عملاً آن را از نظرها دور کرده و به امری «طبیعی» تبدیل می­‌کند.

برای دقیق‌­تر شدن در مدعای مطرح شده، بیاید در مورد فیلم­‌ها بیشتر صحبت کنیم. در فیلم «ابد و یک روز» خانواده‌­ای می­‌بینیم که اعضایش دائماً همدیگر را سرزنش می­‌کنند، به هم طعنه می­‌زنند و یکدیگر را مقصر حال و روزشان معرفی می­‌کنند. آن­ها تماماً عامل بدبختی و دشمن خود را «در خانه» جستجو می­‌کنند؛ خانه، خانواده، نیاکان، پدر، مادر، خواهر و هر آن‌چه «درونیِ» آن­هاست، بالقوه فلاکت‌­آور بوده و عوامل بیرونی هیچ نقشی نداشته‌­اند: «ننه‌ی ما فقط غربتی زاییده»، «وقتی داشتی نُه شکم می‌­زاییدی، فکر این جاش نبودی»، «مقصر بابات بود که من رو با این همه بچه تنها گذاشت»، «این شوهر نمی‌کنه که دیه‌ی شوهر سابقش قطع نشه»، «تو این خونه همه پشت هم حرف می‌زنن». در این جا هیچ اثر و ردی از عوامل بیرونی نیست و با افراد مستأصلی مواجهیم که همدیگر را از «درون» می‌­خورند و مستهلک می‌کنند. تو گویی اگر محسن اعتیاد را کنار بگذارد، مادر دیگر «آت­‌آشغال» جمع نکند، لیلا وسواسش را درمان کند، سمیه دست از ژست خواهر خوب و فداکار بردارد و اعظم دوباره ازدواج کند، تمامی فلاکت آن­ها فوراً از بین خواهد رفت. اگر نابرابری و مناسبات طبقاتی حول آن را «رابطه»­ای بفهمیم، رابطه‌­ای که میان قطب‌­های آنتاگونیستی ایجاد می­‌شود، در تنش­‌های این فیلم هیچ بارقه‌­ای از هیچ نوع رابطه‌­ای اعم از خانواده-دولت، پایین شهر-بالای شهر، فقیر-پولدار، کارگر-کارفرما و هر نوع رابطه با دیگری آنتاگونیستی وجود ندارد. در عوض، با روابط آنتاگونیستی درون‌خانوادگی روبه‌رو هستیم که در نهایت، برای مرتفع کردن آن باید با خودش به مصالحه برسد. به این معنا، «ابد و یک روز» فقر را به مسئله‌­ای سراسر شخصیتی و خانوادگی تبدیل می­‌کند. فیلم، به طور ضمنی، برای رهایی از فقر نیز پیشنهادهایی ارائه می­‌دهد: تحصیلات بهتر (نمرات عالی نوید و فرصت ثبت‌­نام در مدرسه تیزهوشان) و مهارت­‌آموزی (مهارت سمیه در خیاطی ـ نمایی از چرخ خیاطی در گوشه­‌ای از خانه، در میان تنش‌­های اعضای خانواده، در فیلم کاملاً معنادار است). در این جا با یکی از اسطوره­‌های آشنای «بازار آزاد» مواجه هستیم: افراد به واسطه‌­ی برابری در فرصت­‌های آموزشی و کسب دانش و مهارت قادر خواهند بود به رقابت برابر در بازار آزاد پرداخته و به این نحو تحرک شغلی و درآمدی خود را تضمین کنند.

وضعیت فلاکت­‌بار رضا و لویی در «حمال طلا»، از یک منظر، نتیجه‌ی بی­‌تدبیری، کم­‌هوشی، طمع و همچنین عدم ثبات آن­ها در تصمیم‌گیری­ بازنمایی می­‌شود. آن­ها که به علت تعطیلی کارگاه از کار بیکار شده­اند، با این که جسارت تغییر و ریسک‌­پذیری بالایی دارند (خصایص یک کارآفرین خوب)، به علت نداشتن درایت، برنامه و تدبیر (تکمیل­‌کننده‌ی خصایص کارآفرین خوب) و هوش کافی نمی‌­توانند از «فرصت­»­ها به خوبی بهره برده و موفقیت کسب کنند. رضا در این فیلم «ناتوان» است؛ از دزدها کتک می­‌خورد و طلاهایش را می‌­دزدند، همسرش به علت ناتوانی در اداره زندگی از او طلاق می­‌گیرد، و نیز با وجود سال­‌ها شاگردی نمی‌­تواند راه موفقیت را به عنوان یک تاجر و یا کارآفرین در پیش بگیرد. به این معنا، تمامی فلاکت وضعیت به ضعف‌­های شخصیتی او نسبت داده می­‌شود.

«سد معبر» نمونه‌ی دیگری است که ظاهراً بنا دارد ما را به زندگی بغرنج دستفروشان و کارگران شهرداری حساس کرده و از این حیث، نوید تماشای فیلمی با محوریت نقد اجتماعی می‌­دهد. اما این امید در جریان داستانی آن کمرنگ و کمرنگ‌­تر شده و به پیام­هایی اخلاقی در کلیشه­‌ای‌­ترین حالت منتهی می­‌شود. می‌­توان گفت فیلم در لایه­‌های ثانویه‌ی معنایی با پیوند خوردن به کلیشه‌­های فرهنگی تبدیل به اسطوره می­‌شود. «سد معبر» تنش‌­ها و تضادهایی اساسی را در خود جای می­‌دهد اما مأیوسانه به آن­ها وفادار نمی­‌ماند. از طرفی، خشونت نهادی و «قانونی» علیه دستفروشان و قراردادهای شغلی یک‌طرفه، موقت، ناپایدار و بدون حمایت کارگران شرکت پیمانکاری به نمایش درمی‌آید (قاسم با شرکت پیمانکاری شهرداری قراردادی سه‌ماهه دارد، برای اعمال خشونتی که ضروریِ وظیفه شغلی­‌اش است دیه می‌‌پردازد و هر لحظه در خطر اخراج قرار دارد)، اما از طرف دیگر، تمامی تنش و آنتاگونیسم ناشی از این وضعیت­ در پیچ‌وخم­‌های شخصیتی و خانوادگیِ کارگر و دستفروش مستهلک می­‌شود و از کار می‌­افتد. فلاکت قاسم، بیشتر از آن که به شرایط کاری­‌اش برگردد، به شخصیت عصبی، بدون کنترل، بی‌بندوبار (می‌­فهمیم که در گذشته الکلی بوده) و ضعیف­‌کش و وسوسه­‌هایش در تحصیل مال نامشروع مرتبط می­‌شود. حال آن‌که اگر کارگر خوب و به‌هنجاری باشد، قراردادش سه ماه یک‌بار تمدید شده و کارش را حفظ می­‌کند. بدبختی دستفروش اصلی فیلم نیز، کم‌وبیش، به همین نوع علت­ها برگردانده می­‌شود: سر و وضع عجیبی دارد، کارهای غیرمعمولی انجام می‌­دهد (دندانش را می­‌کشد تا مأمور شهرداری را مجبور به تن دادن به خواسته­‌اش کند) و برای بازگرداندن کیف دچار وسوسه و تردید است. در «سد معبر»، دشمن و دیگریِ متخاصم (شخصی که در برابر فرصت­‌های دیگران سد معبر ایجاد می‌­کند) در «نزدیکی» قرار دارد، دم دست است و برای یافتنش نباید راه «دور» رفت: دیگریِ متخاصمِ دستفروشﹾ کارگر شهرداری است؛ دیگریِ کارگرِ شهرداریﹾ کارگری دیگر است که راپورت او را می­‌دهد؛ دیگری برادر، برادرش است که خانه‌ی پدری را برای سکونت او خالی نمی­‌کند و در نهایت، دیگریِ همه، درون خودشان رخنه کرده و آن­ها را به بیراهه می­‌کشاند. فیلم پس از گذر از مسائل اجتماعی و ریشه‌­ای، سرانجام به ما پیام می‌­دهد که: «هر چی می­‌کشیم از خودمونه» و «خودمون باید به هم رحم کنیم».

منابع:

-امیری، ساره و آقابابایی، احسان (۱۳۹۷)، تحلیل روایت برساخت طبقه‌ی فرودست در سینمای پس از انقلاب، فصلنامه‌ی انجمن ایرانی مطالعات فرهنگی و ارتباطات، سال ۱۵، شماره ۵۵

-بارت، رولان (۱۳۸۰)، اسطوره در زمانه‌ی حاضر، ترجمه‌ی یوسف اباذری، مجله‌ی ارغنون، شماره‌ی ۱۸

-گزارش کشوری بررسی فعالیت و مصرف کالاهای فرهنگی (۱۳۹۵)

مطلب پیشنهادی

مرور تجربی بر کنترل‌های انضباطی و برساخت جنسیت در ورزش زنان ایران

مقدمه آنچه را که ورزش مدرن می‌نامند نه‌‌تنها برپایه‌ی روابط نابرابر گسترش یافته بلکه حوزه‌ای …